一群人的音樂活動與表現方式，與他們的文化密切相關。台灣原住民族的族群構成相當複雜，各族群的生活環境有別，文化習俗也不相同。即便所謂的同一族，其內部的組成群體彼此間也可能存在明顯的差異。因此要將「原住民族音樂」做為一個整體來討論，不是一件容易的事。
「音樂」是近代的外來觀念。不論哪一個族群，原有的語彙當中都沒有等同於「音樂」的字詞。將音樂看做一種藝術的表現，或是以表現聲音美感為主要目的的音樂作品，自然也是現代的產物，並不存在於過去的原住民族社會當中。對原住民族而言，所謂的音樂應該說是生活中的必需品。無論如何，在「傳統」的範疇裡，原住民族的音樂活動大體上具備以下幾項共同的特徵。
傳統音樂的特徵
歌
原住民族在年節祭事、農務勞動、婚喪儀禮、溝通談判、歷史知識的傳遞、巫師的祝禱醫療、適婚年齡的男女交誼、漁獵或戰事後的慶功宴會等等，不同的情境場合都需要各自相應的歌舞樂活動。
在各族的傳統語彙中，最接近「音樂」這個觀念的，大概是「歌」，如：阿美族的radiw、布農族郡群的huzas、泰雅族的qwas。不過語詞的用法及意義，各族不盡相同。阿美族的radiw，泛指所有類型的歌。卑南族以senay稱呼一般日常生活的歌謠，但祭儀類的歌曲就不屬於senay，而是各有其名。雅美族則是每個曲調有自己的專名，如anood、raod、karyag等等。排灣族的senai，表面看起來是「歌」，實質上「唱歌」與「談話」相同，都有對話、闡述的作用，只是「歌」帶有節奏韻律感，並且使用特殊的語彙，帶來更多想像空間。
樂器
至於樂器，各族群都沒有統稱的詞語，而是不同的樂器有不同的稱法。主要的樂器計有口簧琴、弓琴、各種類型的笛、鈴，以及樂杵、木鼓等竹、木製的敲擊樂器。口簧琴、弓琴與笛，多半用於情感表達與情緒排解的場合；竹、木類的敲擊樂器以及體型較大的鈴，主要用途是信號的傳達；衣裝與配件上的小鈴鐺，同時是視覺以及聲響的裝飾物。整體而言，各族使用樂器的機會不如歌唱來得頻繁。旋律樂器多半是獨奏，並且罕見為歌曲伴奏的現象。
舞蹈
舞蹈活動與歌唱是分不開的，亦即所謂「有舞必有歌」。最常見也運用最普遍的舞蹈動作是牽手的團體舞，隊型做圓型、C型、螺旋型、蛇型等。不論如何，牽手的團體舞大多只用於嚴肅、禁忌的場合，如鄒族戰祭mayasvi的歌舞、排灣族的勇士舞paljailjai。牽手常被外界解讀為團結、一致的社會象徵；不過對原住民族來說，牽手是畫界出一個避免外靈進入的區域。不牽手的歌舞，可個人或團體進行，一般用於日常生活的娛樂場合，例如阿美族的lakacaw或是卑南族的likasaw。布農族被認為沒有傳統的舞蹈。不過該族的malastapang（或譯「報戰功」），進行過程中女性參與者配合韻律節奏而拍手跳躍，或許也可視為舞蹈動作。
即興
原住民族的傳統音樂，過去只依靠口耳相傳的方式代代延續。這為音樂實踐當中的即興運用，提供了有利的條件。一般的歌曲雖然有其大致上的旋律走向，但實際演唱時不會從頭到尾完全固定不變。演唱者有相當程度的自由，可以延伸、縮減、重複、拼接等各種方式來變化旋律。即便是多人一起唱歌，也能夠在特定的旋律框架下各自發揮創意，形成一來一往、你高我低等等不同做法的聲響趣味。不僅是曲調旋律，歌詞同樣重視即興。撇除ho-hay-yan這類所謂的聲詞，有實際字義的實詞，多半是歌者隨演唱場合、歷史記憶、生命智慧、親密情感而即興唱出。泰雅族的史詩朗誦歌謠qwas lmuhuw，就是其中的代表。有些族群像是排灣族或是雅美族，甚至認為歌唱得精采與否，不在於聲音是否優美動聽，更在於能否創唱出高雅內斂、蘊含深意而真摯感人的歌詞。即興觀念的盛行，並不代表原住民族強調音樂活動當中個人創意的專屬權利。相反地，音樂仍屬於整個社群（部落）長年累積的集體認知。
樂舞活動的禁忌
當然並非所有歌曲都可以即興。帶有禁忌成份的祭儀歌曲尤其如此。這類歌曲為確保執行時的嚴肅性，曲調旋律不太會變動。又因為具有較為明確的指涉意涵，歌詞可以調整的比例也低。賽夏族的矮靈祭歌paSta’ay kapatol可說是最為突出的案例。完整的矮靈祭歌多達十六章，皆有固定的旋律與歌詞，篇幅長大、結構複雜，實際演唱時必須背誦而又不容出錯，對歌者來說是相當大的考驗。南勢阿美的巫師歌曲，根據祭儀需要所唱出的神靈之名或是儀式過程動作等內容，大體也是固定的。
祭儀的歌舞活動不僅形式上較為固定，而且必須在特定的時間場域，由特定身分的人執行。例如：賽夏族矮靈祭歌，在祭典中由朱姓長老率先領唱，原因是朱家學習到完整的祭歌；卑南族年祭時男性長老領唱〈英雄詩〉pairairaw，歌詞中提到的歷史知識，主要是由男子所傳承；卑南族的〈除草完工祭歌〉emayaayam則是婦女的歌曲，乃是藉女性的生殖意象確保作物的產出；泰雅族、賽德克族、太魯閣族的獵首笛只能由男子在敵首祭中吹奏，因為獵首戰鬥是男子的責任；阿美族的祈雨祭，必須在部落外的溪河邊舉行，以防水患侵襲。換言之，種種樂舞實踐上的限制，主要出自於禁忌、性別分工或是資歷經驗的考量。
多樣的音樂形式
早期的音樂學者，曾對原住民族多采多姿的歌唱形式感到驚豔，並進一步發現各族群有其代表性的歌唱形式。然而不可忽視的是，鄰近族群之間往往有類似或相近的音樂現象，有助於進一步探究相互間的交流情形。一個族群內部，也很可能存在歧異，不能簡單地混為一談。
北部
居住於北部山區的泰雅族、賽德克族、太魯閣族、賽夏族等族，歌謠大多為獨唱或是齊唱，大致上沒有明顯分聲部經營不同旋律的觀點。旋律以一個小三度音程為核心，歌曲的整體音域不會很寬廣。節奏方面，則是以長音、短音搭配組合而形成的韻律感為特色。他們的歌謠，樂句多半較為短促。不過泰雅族的qwas lmuhuw則以悠長著稱。賽德克族的「跳舞歌」uyas kmeki，是眾人娛樂的舞蹈，其領唱句與眾人的接續模仿，形成了鮮活熱烈的輪唱，也是這些族群的音樂當中，罕見分聲部進行的特殊例子。
中部
中部的布農族與鄒族，偏好於追求歌聲的和諧美感。布農族幾乎沒有獨唱的歌曲，唱歌時每個人根據自己的能力喜好，分成三、四個高低不同的聲部，堆疊出協和一致的聲響。鄒族的戰祭歌曲，只分出兩個大致同方向進行的旋律，不過聲響上與布農族歌曲有著類似的效果。布農族的「祈禱小米豐收歌」pasibutbut，領頭的聲部，唱出不斷滑動上升的音高，其他演唱者以協和音與之相和，十分特殊，曾是音樂學者熱烈分析討論的對象。
南部
排灣族與魯凱族的音樂，曲調旋律的進行常使用相鄰音，或是相同音的反覆，音域範圍不大。音與音之間的連接，往往透過細緻的裝飾音。年輕人的情歌，有豐富的複音現象：大部分的歌手持續同音反覆演唱相同的音高，襯托另一位歌手所演唱的旋律。這種類型的歌唱方式，盛行於魯凱族，以及其鄰近的排灣族Ravar群，但不見於東排灣、南排灣等其他系群的排灣族部落。
東部
東部的阿美族與卑南族，旋律都立基於五聲音階，也皆以豐富的旋律、節奏與形式樣貌見長。兩相比較之下，阿美族歌曲較為明快爽朗，卑南族的古調則婉轉悠遠──這當然是比較粗略的區別，不能一概而論。台東縣阿美族盛行的小團體歌唱活動，講究每位歌者的即興巧思，同時以音域與音色區分高、低聲部，形成音色的繽紛多采與旋律的交織錯落。不過這種著名的歌唱形式，在花蓮縣的阿美族是見不到的。
海島
蘭嶼雅美族的歌唱，運用游移不定的音高以及大幅度的抖音與滑音，形成似唸似唱的聲響形態。過去年輕男女在夏夜舉行的拍手歌會當中所演唱的karyag曲調，每個人各自在習慣的音高、節奏上演唱並且適時搭配拍手，有如現代音樂般的特殊聲響，引起音樂學者的關注。
變遷與發展
新的創作歌謠
日本時代接受「唱歌」課程教育，為原住民族的音樂創作帶來新的觀念，使得新的歌曲，開始傾向於固定的旋律配上特定的歌詞。燴炙人口的阿美族歌曲〈馬蘭之戀〉、〈送情郎到軍中〉，以及1950年代起的「林班歌」，都屬於此類。新歌曲的創作者多半不明，創作過程也往往像傳統歌謠一樣，帶有集體參與的成分。另一方面，卑南族的陳實（pangTer）、陸森寶（Baliwakes Raera）、鄒族的高一生（’uongx yata’uyongana）這些受過師範教育的作曲家，則或是取材古調，或是融入西方手法、日本風味，又或是譜寫出流露傳統韻味的新曲，為當代原住民的音樂創作注入新的生命。
跨族群的傳播與交流
戰後，李天民、高棪等樂舞家採集原住民歌舞並加以改造，透過學校教育及國軍康樂體系的管道，使「山地歌舞」廣泛流傳開來，同時促成原住民樂舞的跨族群交流。1960年代，烏來、花蓮與日月潭等地的山地文化村，以原住民的當代歌舞吸引各地包括外國的觀光客。而鈴鈴、群星等唱片公司，開始巡訪原住民社群，邀集各地好手灌錄唱片，繼而造就了盧靜子、安安等家喻戶曉的歌星。唱片、廣播到後來的卡帶、CD，順勢成為原住民歌謠傳播的新媒介。
郭英男事件
1996年（民國85年）亞特蘭大奧運會的宣傳短片配樂，引用一段阿美族耆老郭英男（Difang na Tuwana）夫婦的歌聲，引發原住民音樂著作權的反思。在臺灣社會各界開始重視原住民族傳統音樂的風潮下，各種原住民的歌舞表演團體紛紛成立。1990年（民國79年）創立的「原舞者」，堪稱其中的佼佼者。這些歌舞團體，除了講究傳統樂舞的再現外，也常見融入戲劇情節，或是以現代舞蹈進行詮釋的做法。
最新發展
從胡德夫、陳建年，到桑布伊、舒米恩，如今的原住民歌手已擺脫傳統形式的束縛，不斷以各類型的樂風與技法，成功吸引廣大群眾的喜愛。在新創作中引用古調片段或是加入母語歌詞，不僅是原住民身分認同的展現，也成為立足多元市場的一種手段。
原住民族音樂的記錄與研究
關於原住民族音樂的記錄，早先是出現在明、清時期的旅人遊記、官方方志以及番俗圖。這些資料主要提供了歌舞活動以及樂器形體的描述。幾種現已失傳的樂器以及早期平埔族歌詞的發音漢譯，尤為珍貴。
日本時代，語言學者、人類學者與音樂學者的專業參與，提升了原住民族音樂記錄、觀察與分析的層次。北里闌於1921、1922年採錄的原住民歌謠，乃目前所知的最早聲音記錄。其他留下記載、錄音、記譜的還有田邊尚雄、淺井惠倫、張福興、一條慎三郎、竹中重雄等人。1943年，桝源次郎及黑澤隆朝等人所組成的「臺灣民族音樂調查團」，以三個月的時間在臺灣幾處重要的原住民社群進行調查，乃是首次較大規模且全面的研究，也奠定了原住民音樂研究的基礎。
1960年代中期，幾位台灣的音樂學者陸續展開原住民族音樂的考察，其研究觀點主要著眼在音樂形式的特殊性上。呂炳川長年的實地調查，累積了大量且細緻的研究成果。史惟亮、許常惠、李哲洋、劉五男等人進行了著名的「民歌採集」運動。駱維道1982年（民國71年）完成的博士論文，開始引入本族術語來解釋歌唱現象。
自1980年代起，音樂學者的焦點逐漸轉向音樂與文化的互動關係上。調查的模式也從過去大範圍、跨族群的訊息蒐集，轉變為小區域、長時間的深度理解。更有不少原住民學者，像是黃貴潮（Lifok Oteng）、林信來、巴奈．母路、余錦福、周明傑、哈尤．尤道等人，奉獻於自己族群的研究調查上。眾多學者的投入，為原住民音樂的認識開啟新的局面。近年的研究，則跳脫了過往以傳統音樂為主體的視角框架，更重視原住民族音樂活動，在歷史上以及當代多元社會當中的價值與意義。
參考文獻：