巴宰族人稱他們在祭祖所唱的歌謠為「ai-yan挨焉」；內容主要是紀念祖先，所以ai-yan挨焉又有「根源」的意涵。巴宰族的ai-yan挨焉隨著歷史、社會的變遷，ai-yan挨焉在語言使用和內容上有些複雜的變化，然而，無論如何，ai-yan挨焉是今日仍活存的平埔族傳統音樂。（參見巴宰族音樂詞條）
「ai-yan挨焉」文本的記詞與翻譯
清國時代黃叔璥的〈番俗六考〉沒有收錄巴宰族岸里、阿里史、樸仔離、烏牛難等社的歌謠，祭祖歌「ai-yan挨焉」第一次記詞書寫、漢譯是在日本時代。佐藤文一藉著語言學家小川尚義研究室蒐藏的3首岸里大社歌謠（作者未詳，僅署名「野村氏藏」），是將文本內容、語句與大意整理、翻譯的結果。
第一首〈開基之歌〉共20行，開頭一行記為 “Aiyan nu aiyan, dauduwai laitah”，譯為「要論古代」（意譯「說起古代」）。第20行，記為 “aiyan nu aiyan, saisaih ya wila”，整句譯為「論至此可以也」（意譯「自古傳承至今」）。第二首〈大水氾濫之歌〉共39行；第1行也是以 “Aiyan nu aiyan” 起頭，譯為「（韻母也）」， “dauduwai laitah” 譯為「吾要論」（意譯「說起古代」）。末句第39行記為 “aiyan nu aiyan, saisaih ya wila”，整句譯為「語至此可以也」（意譯「千古流傳」）。第三首〈氾濫後人民分居之歌〉共23行；第1行起頭記為 “Aiyan nu aiyan，ta du-dwau manoh”，第23行是 “aiya n nu aiyan, saisaih ya wila”，整句譯為「息唱，論至此可以也」（意譯「這樣的故事自古至今傳誦不絕」）。
此外，ai-yan第一次譯為「挨焉」也是在日本時代。1897年（明治30年）7月，伊能嘉矩在巴宰族岸里大社採集了兩首歌謠；第一首〈岸里大社的歌─祭祖公〉共12行，第1行記為 “Aiyan nu aiyan, Aiyan nu ta-siau”，譯為「挨焉挨焉，思念從前。」最末一行記為 “Aiyan nu aiyan, sai sai yau-i-lha”，譯為「挨焉挨焉，頌讚詞焉。」第二首〈同族分支〉共12行，第1行記為 “Aiyan u aiya Aiyan u mi-nah”，譯為「挨焉挨焉，再頌緬維」；第12行記為 “aiyan nu aiyan sai-sai yau-i-lah”，譯為「挨焉挨焉，頌讚在滋。」經過文本的檢驗，aiyan的意涵昭然若揭。
20世紀的ai-yan文本
台灣的基督長老教會，使用羅馬拼音的白話字已經多年。這種羅馬字母把台語的聲音及語調拼出來者，可正確地把聖經或比較接近方言意思傳達給讀者，易學而普遍受用，西拉雅族或巴宰族人接受基督教信仰之後都普遍會使用這個書寫系統。
aiyan文本在20世紀末的南投埔里仍有新作。它們除了先用羅馬字拼音標示ai-yan，以表示為祭祖歌謠，也可能同時加註漢文或英文（例如加註「愛蘭／烏牛欄曲調／Au-lan melody）；除了使用母語之外，少數使用漢文，但漢文文本都用台語唱。母語文本寫作最多、他們按自己的發音來拼寫；最具代表性的是埔里愛蘭的潘榮章。
潘榮章自述他「編作」的ai-yan歌謠包括根據日本時代伊能嘉矩的紀錄改寫的歌，例如1996年（民國85年）作的〈A-la-war （Ai-yan）大水氾濫後分居〉等3首歌。他的ai-yan文本，通常先交給同年（1914）出生，也住在愛蘭的小學同學潘金玉念詞、翻譯，再進一步找愛蘭長老教會「松年團契」的契友一起練習。至於配合ai-yan文本的曲調，有單純的反覆，也有變化組合的形式，都是由領唱者潘金玉來選擇並做決定。潘榮章另有根據ai-yan曲調創作的生活題材歌曲〈ai-yan razəm 新年請客〉。
1995年（民國84年）潘金玉為賀姪兒入新居，曾作兩首〈ai-yan 新居落成〉；除了用羅馬拼音記下歌詞
ai-yan的基格式
日本時代記詞的5首歌謠都沒有記譜，文本的標題都先標示ai-yan，再加上與內容旨趣相符的主題為副標，以表達巴宰族人重視歷史─根源及遷徙，和敬重祖先的精神為主。
直到今日，母語雖然有式微的趨勢，祭祖歌謠文本開頭和結束句一定先用母語疊唱 “ai-yan”；結尾也以 “ai-yan” 引領整句，再進入結束。無論歌謠長短，只有頭尾兩句使用 “ai-yan” ，彼此呼應成為「對韻」；文本中間段落呈現的是散文形式的句子，而不是詩。語言有事先備妥的母語版本，或參雜台語的版本，或只有起頭結尾一句用母語，其它都用台語的。這是巴宰族人的祭祖歌謠迄今最常見的形式。
祭祖歌謠ai-yan的旋律形式與曲調
黃叔璥在18世紀〈番俗六考〉指出平埔族人「歌無常曲，就見在景曼歌…」，平埔族人的歌沒有一定的曲調，是觸景生情自然詠嘆的民歌類。而呂炳川在1996年（民國85年）於埔里採集、1977年（民國66年）在《臺灣原住民族高砂族の音樂》唱片集中發表的「巴則海族的〈慕祖歌〉」，留下珍貴的5行西式記譜，是音樂學界公認第一則巴宰族音樂記譜。
【譜1】呂炳川記譜之例。（資料來源：溫秋菊提供）
祭祖歌謠ai-yan的曲調來源與曲式
祭祖歌謠ai-yan的產生以詞為主，現存的祭祖歌多半有其文本，已如上述。而賦予ai-yan旋律的方式則需要進一步說明。
首先，巴宰族人自1871年（同治10年）改宗基督教信仰，他們對祭祖歌中ai-yan的認同方式也隨著擴大；19世紀由於傳教士的熱心宣教，同時促進了台灣平埔各族的交流，包括音樂。巴宰族除了使用本族（如大社、內社─鯉魚潭）的曲調，基督教詩歌──最初從廈門傳入的《養心神詩》歌詞（語言同台語）、宣教士編輯的《聖詩歌》之外，並將學習自其它平埔族群的傳統曲調（如西拉雅的木柵、北部的淡水）作為ai-yan歌謠的曲調來源，使用在「牽田走標」（據噶哈巫耆老潘永歷言，「牽田」是漢人叫的）、「過新年」等族人活動。1927年（昭和2年）經由外國宣教士編輯的台語《聖詩》（配上五線譜），將淡水、木柵、大社等等平埔社群的傳統曲調納入編輯之後，巴宰族人藉著《聖詩》中的平埔調懷念祖先的情形愈發普遍。但是，大社潘萬益（原名潘秋坤）的錄音帶中，埔里愛蘭潘啟明領唱的旋律沒有在《聖詩》中出現，但它是目前愛蘭巴宰ai-yan歌謠中歷史最久的曲調，潘啟明領唱方式與獨特的結束都是絕無僅有的例子。
【譜2】潘啟明的領唱與和腔旋律，溫秋菊記譜（2000、2002）。（溫秋菊提供）
2002年（民國91年）經由李壬癸的揭露，可發現美國學者Joseph Beal Steere早在1873-1874年（同治12-13年）之間，就已經用五線譜採記3首埔社人唱台語《聖詩》並加以客觀描述，使我們彷彿聽見平埔族原住民原有的，更質樸又豪放的歌唱方式。
【譜3】台語聖詩。（見Joseph Beal Steere著，李壬癸編，《Formosa and Its Inhabitants》頁33）
基督教《聖詩》中的平埔調（Pin-po tiau）
早年南部教會所用的《養心神詩》（有漢字版和「白話宇」版）收有59首，而1900年甘為霖（William Campbell）主編《聖詩歌Seng si koa》（白話字）收有122首。這些詩冊，有詞無旋律無譜。自1927年（昭和2年）台灣基督教長老會出版的《聖詩》，都標誌《大社》的四聲部主旋律來源是來自1870年（同治9年）的平埔調；大社是指巴宰族母社─岸里大社。其後的編輯出版雖然歷經改變，但曲調來源都明註：「平埔調 Pin-po tiau」。例如〈TAM SUI〉（淡水），改為以詩句第一句「Siong-te chhong-cho thin kap toe上帝創造天與地」為曲名；〈TOA-SIA〉（大社）同樣以詩的第一句為曲名：〈真主上帝造天地〉。〈BAK-SA〉（木柵）以同樣方式改曲名為〈咱人生命無定著Lan lāng sin-mia bô tiān-tioh〉。而〈鯉魚潭〉（LI-HI-THAM）的曲調〈至尊上帝至仁愛Chi chun Siong-te chi jin ai〉在1937年（昭和12年）就已經編入《聖詩》（第120首），但直到1964年（民國53年）版本才第一次註明曲調出自〈鯉魚潭〉。
歌唱方式
ai-yan挨焉採用應答式唱法，一人唱，眾人和腔。領唱者的能力很重要，也各有特色。個別的ai-yan挨焉曲式多短小，經由領唱者選擇決定，做不同的組合，形成小型組曲的形式。領唱與和腔者的默契來自平常的練習，直接影響演唱的表現。
參考文獻：