阿美族人口約22萬人，為台灣原住民族中第一大族，主要居住於花蓮、桃園、台東。（參見「阿美族」詞條）在台灣原住民族各族當中，阿美族堪稱是音樂活動與表現類型最為豐富的一族。歌唱構成了音樂活動的主體，有時伴隨舞蹈，器樂曲的數量則不多。 傳統上阿美族人對於音樂並沒有清晰的分類概念。但從實踐當中族人的態度來看，可以根據禁忌的有無將音樂區分成兩大類。在豐年祭、祈雨祭、獵祭、巫師祭儀等活動中使用者，屬於祭儀歌舞。這類歌舞只能在特定的儀式階段中使用，且不同的祭儀段落，各自有相應的曲目或舞蹈，不能混淆，也必須由特定身分的人（頭目、巫師、高階層的男子等等）來執行。除此之外的歌謠或舞蹈，大體上並無任何...
阿美族豐年祭的傳統祭典因各部落的分群與遷徙歷史而有所不同。每個部落在歌曲、舞蹈數量和進行順序上各具特色，並且這些歌舞隨每年的活動安排而變動，展現出豐年祭自主多元且具有適應性的特徵。 祭祀儀式歌曲 阿美族的傳統豐年祭歌舞大致上可依不同使用情境與展現形式分為兩大類。一種為祭祀儀式歌曲，於祭典前、後或穿插於團體歌舞之間出現。通常由祭司或巫師領唱，吟誦祭詞o’lic以祈禱祭典期間平安為主題，有時會有祭祀團員和唱。此類歌曲不一定會搭配舞蹈動作，但有時祭司會定點輔以米酒點地，作為與祖靈共享豐收的意涵與溝通的媒介，或將米酒含於口中噴出，作為淨化場地之用。許多受基督宗教影響的部...
阿美族里漏社的巫師祭（mirecuk）儀式每年舉行一次，由部落專職sikawasay（祭師）祭祀祭師擁有的群靈及自家祖靈、已故家人等群靈。其有其嚴𧫴且完整的結構，在不同儀式段落有其祭祀的目的及對象。由於祭祀對象不同，祭歌也會有所差異。 演唱形式 祭歌有時間及空間的禁忌，平時是不可隨心所欲演唱的，尤其不宜在世俗場域表演。必須先經Ina（媽媽級祭師），向該祭祀對象索取calay（神靈給予的無形絲線），藉著calay才可以唱出祭歌。由資深Ina呼喚神靈並請求神靈放下calay，以右手抓拉calay下來後，甩放在地上，供其他祭師一一走在地上無形的calay上，然後才可以唱出，屬於放...
〈馬蘭姑娘〉是一首當代台灣原住民流行音樂中的經典之作，承載了阿美族人與台灣社會在時代變遷中的複雜互動。這首歌不僅反映了阿美族的文化特徵，也在漢族音樂創作中扮演了重要角色，成為台灣音樂史上具有代表性的作品。 歌曲內容與旋律 這首歌的內容講述一位年輕的阿美族女子向父母表達她的愛情決心，內容強烈而富有戲劇性，描述如果父母不允許她與心上人成婚，她將臥軌自殺。從音樂學的角度來看，〈馬蘭姑娘〉屬於阿美族現代創作的固定曲調與固定實詞的歌曲之一。這首歌自誕生以來便成為阿美族當代創作歌曲的代表作，因旋律優美、敘事性強，受到各界喜愛，尤其是在愛情與家庭的張力上，表現了年輕女子對個人選擇和婚姻的自主...
指的是發生在1996年（民國86年）亞特蘭大奧運會期間，涉及阿美族歌謠〈聚會所長歌第二首ko’edaway a radiw saka tosa〉的音樂版權爭議與文化重視的事件。 歌曲別名 〈聚會所長歌第二首ko’edaway a radiw saka tosa〉這首樂曲的別名還包括〈第二首長歌〉、〈長歌第二首〉、〈馬蘭古歌第二首〉（1967年，民歌採集運動採錄者李哲洋、劉五男與李泰祥採錄）、〈老人飲酒歌〉（許常惠1978年的採錄，以及郭英男後來於1998及1999年所發行的專...
」由來 杵音文化藝術團位在台東縣台東市的馬蘭部落（阿美族語Falangaw），1997年（民國86年）由郭子雄（族名Tayo）、高淑娟（族名Panay）創立。創辦人將團名定為「杵音」，是因「杵、臼」是原住民生活中重要之必需品，「杵」象徵動力來源，而「臼」則呈現原住民生命的泉源，杵音即是族人內心欲表達的世界，讓各族群透過歌舞文化的傳遞，達到互相了解及彼此欣賞的目的，更是取其不忘本之精神意義。 以傳承、實踐Macacadaay為任務 藝術團成立之初，為促進部落樂舞文化的復振，透過發掘台東各原住民族群，包含阿美族、卑南族、排灣族、雅美族等的文化特色，流動表演為主的展演場域，...
動，呈現團體共舞的氣勢。大凡靠海的族群，身體的動感比較強，如阿美族、卑南族舞步較為輕快、變化較多，而靠山的族群舞蹈動作較趨沉穩，如鄒族、魯凱族、排灣族等，舞步變化較少，以表現歌曲為主。另外布農族傳統文化中並沒有舞蹈的概念，但在如小米豐收祭（Pasiputput）的唱和中，可看到其族人們圍成封閉圓圈、雙手打開放於旁者腰後、緩步逆時鐘移動；或在誇功宴（Malastapan）時，為報戰功者和著歌唱的身體律動。 比較各族舞蹈，無論舞句的長短或難易度，舞句均依歌曲長度重覆多次，即使原本對舞步不夠熟練，均可在重覆中自然而然的逐漸掌握到重點。如果是搭配領唱、答唱型式的舞蹈，重覆次數並無定數，係由領...
係密切，像是台灣北部十三行文化與凱達格蘭族；花蓮的靜浦文化與阿美族；台南的蔦松文化與西拉雅族；屏東、台東地區的三和文化與排灣族、魯凱族，皆存在陶器特徵與時間的連續性，以及活動區域重疊的地緣關係。 由於台灣原住民族所處地域環境的差異，各族製陶技術面臨失傳的狀況不一。居住於台灣西部平原各地的平埔族群，受到經濟、政治與文化的衝擊較大，在17世紀以降的數百年間，各種外來陶瓷大量進入各族的部落與社群，造成多數族群的製陶工藝快速消失。至於居住於山區的布農族、鄒族，儘管接觸外來文化的時間較晚，但受到外來物質文化的衝擊仍然巨大，故其製陶技術亦在20世紀前半消失。排灣族、魯凱族所保有的傳世古陶壺，皆屬...
Macacadaay是馬蘭阿美族特指的多聲部複音歌唱形式，其字根cada意為「承接」，強調歌者之間的互相承接與協作之美。這種歌謠形式通常由三人或更多人共同演唱，形成豐富的層次與聲響變化。該形式於2012年（民國101年）12月20日由「杵音文化藝術團」與「馬蘭山海原音文化團」共同登錄為台東縣的傳統藝術，稱為「臺東縣阿美族馬蘭複音歌謠」，並於2021年（民國110年）4月16日由文化部登錄為國家重要傳統表演藝術「阿美族馬蘭Macacadaay」，認定「杵音文化藝術團」為其保存者。 Macacadaay所指 阿美族語言中並沒有直接對應「音樂」這個詞的概念，主要使用字根radiw...
wtawan氏族，1921年（大正10年）3月20日生於台東阿美族馬蘭部落（今台東市新生里、中心里、自強里一帶），2002年（民國91年）3月29日病逝於台東基督教醫院，享年81歲。郭英男是馬蘭阿美族的著名歌手，屬於馬蘭部落男子年齡階層latihemok（約1942年成階）的成員，居住在馬蘭外圍的新興部落馬當（Matang，亦名豐谷）。 歌唱特色 郭英男生性幽默，為人謙和，自青年階段即展露過人的歌唱才華，並且在豐年祭團體舞的場合負責領唱。二十多歲開始與年齡階層同伴陽登輝（Singkay na Peloh）、林振金（Laway na Fal...
族的傳統語彙中，最接近「音樂」這個觀念的，大概是「歌」，如：阿美族的radiw、布農族郡群的huzas、泰雅族的qwas。不過語詞的用法及意義，各族不盡相同。阿美族的radiw，泛指所有類型的歌。卑南族以senay稱呼一般日常生活的歌謠，但祭儀類的歌曲就不屬於senay，而是各有其名。雅美族則是每個曲調有自己的專名，如anood、raod、karyag等等。排灣族的senai，表面看起來是「歌」，實質上「唱歌」與「談話」相同，都有對話、闡述的作用，只是「歌」帶有節奏韻律感，並且使用特殊的語彙，帶來更多想像空間。 樂器 至於樂器，各族群都沒有統稱的詞語，而是不同的樂器有不同的稱法...
化藝術的人，主動伸出援手，投入支持原舞者的行列。當時成員包括阿美族的懷劭．法努司、卑南族的斯乃泱、排灣族的Ivi Kalaya、魯凱族的Moagaii Kasbelane等16位原住民青年。 2. 1992-2000年：台北茁壯時期 1992年3月，原舞者北上落腳在台北新店裕隆工業區，並與「優劇場」共用一個排練場。同年7月，在人類學家胡台麗及管理推手陳錦誠等人的帶領下，製作演出《懷念年祭》。年底獲「吳三連文藝獎」，奠定了原舞者在台灣表演藝術界的地位。 台北新店時期，是原舞者橫跨時間最長、演出舞碼最多、活動內容最豐富的時期。不但完成了《矮人...
長歌吟詠的特色 這些歌謠代表了台東馬蘭地區阿美族特有的多聲部複音歌唱形式。通常，一位領唱者（miti’eciway[馬蘭阿美]）會先演唱一段，接著由多位接唱者（micadaay[馬蘭阿美]）加入。聲部根據音域劃分為高音（misa’areticay或misa’akawangay[馬蘭阿美]）和低音（misalangongohay[馬蘭阿美]）。每位歌者能自由變化聲音並進行即興轉音，尤其高音聲部的花腔競逐特別受到重視，這也成為這類樂曲的獨特之處。因此，音樂學者將這種形式稱為「自由對位式（free counterpoint[英]）的複音...
分。她們以女性居多，出身自文化工作隊或歌廳，如青萍、阿美娜（阿美族）、高賀、王幸珠（卑南族）、翁淑珠、鄭幼枝、憶萍（泰雅族）等人。其中來自台東馬蘭部落的朱豔華（阿美娜）1960年代中期遠赴香港發展，與仙度拉（本名梁玉姬）共組「筷子姊妹花」（The Chopsticks），是香港流行樂壇史上首創的女子合唱組合。來自南澳鄉泰雅族歌星葉彩育（1942-2012），以藝名葉玲出過2張唱片，1962年（民國51年）赴港發展後，至少拍攝有2部電影，被譽為「美艷歌后」走紅香港及東南亞歌壇。 六○年代歌唱比賽的培育 1960年代正聲廣播電台的《我為你歌唱》以及中廣公司《歌星之歌》，是...
蹈較易隨時代而有流行的變化。 祭典歌舞規範示例 阿美族 台灣原住民人口最多的阿美族，每年最重要、於7-8月舉行的年祭期間，每日歌舞由部落中堅分子之青壯級（kapah）帶領，舞隊依年齡階級逆時鐘順序排列，最年輕約14-15歲的服務級（pakarongay）列於舞隊之尾。顧問般的長輩級（mato'asay）及耆老級（kalas）同樣逆時鐘坐於舞圈中間飮酒談天，監督年輕人是否認真歌唱舞蹈，時而以腳踏地應答節奏，但當其中某一階級起身跳舞時，比其年輕的階級均要一起加入舞蹈，當年紀最長的階級起身時，所有人便皆要加入舞蹈。如此長幼有序的舞蹈過程，具有族群教育和社會化的功能。 ...
，多族將弓琴稱做latok（或類似發音），而少部分的布農族與阿美族也稱口簧琴為latok。可見對某些原住民族群而言，口簧琴與弓琴傾向視為同一類別的樂器。 弓琴之外，原住民族群幾乎不見其他的弦樂器。唯一的例外是布農族卡群及巒群的四弦琴與五弦琴。其形式是在一個木板上固定四或五條鐵線做為琴弦以撥動發聲。清代文獻中沒有這類型樂器的記載，今多認為是受外來影響而產生。四弦琴與五弦琴用於自娛。卡群稱其為tultul，與樂杵（見後述）同名，音樂的模式也是模仿杵音的聲響。 笛類樂器 笛類樂器亦屬於原住民族群常見的旋律樂器。最知名的笛類樂器，當屬排灣族Ravar群及Paumaumaq群的...
農族（1952）、排灣族（1952）、太魯閣族（1955）、阿美族（1958）、泰雅族（1958）等聖詩出版。當時原住民詩歌來源，主要以日語、英語或台語翻譯成原住民語的四部和聲聖詩，其後因教育的變化才漸改以華語與原住民語歌唱。 本色化聖詩的編輯 經過數年後，原民聖詩陸續出現不同的版本，主要原因是：(1)曲目數量的改變；(2)使用文字的改變；(3)記譜方式的轉變；(4)其他內容的調整。如布農族聖詩1952年（民國41年）出版時計108首，1958年（民國47年）增至140首，且有8首布農曲調，尚有1975年（民國64年）、1984年（民國73年）增訂版，最重要是2003年版（民國...
性的元素，如歌詠、神父祈禱的內容或會後聚餐等。 （二）阿美族普遍在豐年祭前夕額外舉辦名為Kan-Siay-Say的感恩特別彌撒，某些部落甚至特別將教堂前吟唱祭歌團舞程序，納入傳統祭儀的時程表中。 （三）東部排灣族土坂部落（tjuabar）於6-7月舉行小米收穫祭期間，進行特別繞行祈禱儀式，並由神父帶領會眾於彌撒禮儀結束之後，吟唱由傳統古調改編的聖歌來繞行部落祈福。另外在五年祭（Maleveq）前後舉辦感恩彌撒祭典，其禮儀中穿插了祭典相關元素，由教友林村源將五年祭歌改編為聖歌，儀典程序囊括了神父為祭典特別祈福，與為族人平安歸鄉祝禱。 （四）卑南族知本部落，在7月小米收穫祭的第6...
下就泰雅族、賽德克族、太魯閣族等「泛泰雅」族群，以及布農族、阿美族、魯凱族分別說明。 泛泰雅族 泛泰雅族群的口簧琴稱為lubuw（或其他類似發音），以廣泛的用途與多簧的形態而聞名。在男女訴情、自娛、歡慶宴會、獵首之後等場合都可以使用口簧琴，彈奏時還可以搭配雙腳輪流踏跳的舞蹈動作。泛泰雅族群的一琴台三簧以上繩口簧，乃世所獨有。根據日本時期竹中重雄以及黑澤隆朝的調查，簧片數可多達八片，但他們都沒有見到實物；確切的早期標本記錄最多做五簧（藏於國立臺灣博物館）。多簧口簧琴，每個簧片會個別調音，使其音高排列與泛泰雅族歌謠的音階相同。 布農族 布農族的口簧琴稱為hongho...
間接帶動了定點形式「山地歌舞」演出及觀光樂舞的特定編排，以及阿美族舞曲觀光唱片的誕生。 烏來作為山地文化村之始 1952年（民國41年）烏來泰雅族周麗梅與漢人邱志行在南勢溪畔蓋起木板屋，創立了「清流園山地文化村」，是為烏來第一個觀光表演事業。1966年（民國55年）周旭東等人募股成立「烏來山胞觀光股份有限公司」（簡稱山胞公司），在瀑布區設立大型歌舞表演場及藝品販售部，包括「泰雅文化村」、「山地文物館」與「手工藝品展售中心」，為了使山胞公司展現觀光客眼中的異族特色，文化村的宣傳手冊上所有人員皆穿著山地盛裝，有文面的老婦、傳統結婚儀式、少女擣米等。而文物館則強調「全省山胞十大族山地...